（一）

    ●寫生畫切忌把極目所見(jiàn)的客觀事物再現(xiàn)出來(lái)，要“師造化、師心源”，要有主觀的選擇，盡量體現(xiàn)出畫家的藝術(shù)個(gè)性。一位成熟的畫家不能在寫生時(shí)套用課堂作業(yè)的技法。

    ●一幅好的作品應(yīng)該具有不可復(fù)制的唯一性、獨(dú)特性，包括畫面感覺(jué)和繪畫技巧，盡量避免自己老一套的程式化作業(yè)。作品如果有規(guī)律可循，可以復(fù)制。但可復(fù)制的都不是一流作品，只能算是工藝品。

周矩敏作品

    ●寫意花鳥畫最宜抒發(fā)個(gè)人情懷和筆墨功夫。它涉及線形、線質(zhì)、線態(tài)，是個(gè)人綜合能力與素養(yǎng)的體現(xiàn)。“畫如其人”，八大山人一幅簡(jiǎn)筆花鳥畫就把他對(duì)世態(tài)炎涼的態(tài)度表現(xiàn)得淋漓盡致。

    ●寫意花鳥難畫鳥，特別是表現(xiàn)飛鳥的姿態(tài)更是不易。如果沒(méi)有嫻熟的筆墨技巧，很可能只求形似而難以達(dá)到神似。用活墨無(wú)死筆，將水墨把控在“失控”與“可控”的邊緣才會(huì)出奇效，才能充分表現(xiàn)出自然的生命和靈性。

周矩敏作品

    ●求畫面輕松是畫界的一種共識(shí)。“松”有兩種解釋：一是指繪畫技巧輕松，二是指造型輕松。前者是“技”，后者是“道”，將二者結(jié)合起來(lái)就完美了。

    ●中國(guó)的線描帶有程式化符號(hào)，不像西洋畫求空間維度，因此線的排列順序、方向感、節(jié)奏感都帶有裝飾性。許多人一提裝飾性就不由自主地往工藝畫上靠，嫌“俗”，殊不知古代的人物畫全帶有裝飾元素，敦煌壁畫就是一個(gè)典型案例。

周矩敏作品

    ●畫家的風(fēng)格不是追求來(lái)的，是水到渠成的自然流露。風(fēng)格一旦形成就容易結(jié)殼，想再次突破談何容易？因此，你的擅長(zhǎng)就可能成為你的障礙。比如你擅畫人物，那就嘗試畫些花鳥、山水，寫寫書法，藝術(shù)養(yǎng)分越雜，壘成的基石越寬，你的空間高度才會(huì)更大更高。

    ●追求繪畫技法的“熟”要窮盡半生之力，再?gòu)氖炀氈羞M(jìn)入“生”又要耗盡半生精力。一進(jìn)一出，藝術(shù)人生就走完了。

周矩敏作品

    ●“史論”，學(xué)史就是為論，論無(wú)觀點(diǎn)，史也白學(xué)了。傅雷之所以被藝術(shù)界記住，就是他不避諱世俗所見(jiàn)，談事論藝能講出自己的觀點(diǎn)。

    ●中國(guó)畫本質(zhì)上就是寫意性繪畫，從哲學(xué)層面來(lái)看，這話沒(méi)毛病。寫意精神是一個(gè)抽象概念，這和物理層面上存在的工筆與寫意形式是兩碼事。有時(shí)候妄議約定俗成的觀念，等于空耗知識(shí)資源，沒(méi)有實(shí)際意義。

（二）

    ●中國(guó)畫的筆墨具有豐富的精神性，這種可見(jiàn)可悟的狀態(tài)卻不可言狀。書畫表現(xiàn)出來(lái)的“味道”是視覺(jué)之“味”，只能品無(wú)法言，孰高孰低就是從“味道”中品鑒出來(lái)的。

    ●用中國(guó)畫手段去表現(xiàn)外國(guó)風(fēng)情有點(diǎn)像紅茶里加奶做出來(lái)的“奶茶”，雖然是兩個(gè)品種，只要調(diào)和適當(dāng)，也可以成為好“飲品”。摻入奶的茶還是要保持茶的口味，否則偏奶（西畫）偏茶（中國(guó)畫）都不是個(gè)味兒。畫中景、心中味，自己要把握好。

    ●黃賓虹的山水畫是一座高峰，但奇怪的是凡學(xué)黃賓虹山水畫的卻無(wú)一成才。究其原因，眾人都在學(xué)黃的“技”卻忽視了黃的“道”。計(jì)較于筆墨技巧——干、濕、濃、淡、枯、疾、澀等變化的人，大多不成氣候，反而以道入技、依靠中鋒之變化而成大家者居多，八大、吳昌碩、齊白石、潘天壽……皆如此。

    ●繪畫技法越繁縟越?jīng)]有難度，越簡(jiǎn)單越有難度。凡是借復(fù)雜的制作技巧來(lái)豐富畫面效果的，只能算是“工匠”精神；用技的豐富來(lái)掩飾精神的單薄，藝術(shù)生命力就難以旺盛。當(dāng)然，用復(fù)雜的技巧能呈現(xiàn)出單純的畫面，那就是高手了。

    ●隨著AI技術(shù)的應(yīng)用，許多以寫實(shí)為主的名家作畫風(fēng)格被科技手段所復(fù)制。現(xiàn)在只要輸入相關(guān)數(shù)據(jù)就可以作二次性、三次性再創(chuàng)作，這引起了美術(shù)界的關(guān)注。科技與人競(jìng)爭(zhēng)，誰(shuí)會(huì)贏？如何創(chuàng)作出無(wú)規(guī)律可循的圖式語(yǔ)言、模糊建立數(shù)據(jù)邊界，成為捍衛(wèi)藝術(shù)成果至關(guān)重要的手段。人機(jī)合作是技術(shù)，“人文情懷”還是要以人為本的。

    ●如今，傳統(tǒng)繪畫和當(dāng)代藝術(shù)之間形成了一條鴻溝，各玩各的圈子，好像兩種藝術(shù)是兩條岔道上的火車，各自沿著自己的軌道前進(jìn)，永遠(yuǎn)無(wú)法并軌。其作者群和觀眾群也涇渭分明，展廳、畫廊、收藏圈就是分水嶺。但也有例外，故宮舉辦院藏古畫展覽時(shí)，蜂擁而至的參觀者中有老者但更多的是年輕人，他們很當(dāng)代。藝術(shù)分傳統(tǒng)與當(dāng)代？這是個(gè)偽命題。觀念決定存在價(jià)值。

    ●從藝術(shù)本體角度看，藝術(shù)創(chuàng)作是私人行為，拿起筆來(lái)求個(gè)性，這是常識(shí)。既然藝術(shù)講個(gè)性，就涉及藝術(shù)批評(píng)方面的問(wèn)題。我們通常有一個(gè)習(xí)慣：專家們喜歡讓別人依照自己的經(jīng)驗(yàn)去改畫，結(jié)果集眾多專家意見(jiàn)，畫家初現(xiàn)的一點(diǎn)藝術(shù)個(gè)性被共性磨平了。這樣的尷尬現(xiàn)在已成為一種常態(tài)。特別是給有藝術(shù)天賦的后生們提意見(jiàn)，我認(rèn)為采取“無(wú)為而治”比“好為人師”更具積極意義。（附圖為周矩敏作品）

（三）

    ●“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”成了一條勵(lì)志的古訓(xùn)。現(xiàn)在“行萬(wàn)里路”的大有人在，“讀萬(wàn)卷書”者寥寥無(wú)幾。古代讀書人去畫畫，讀書是正業(yè)，行路是見(jiàn)識(shí)，畫畫是修為，所謂的文人畫就是在這種歷史背景下誕生的。如今，文人和畫家沒(méi)有必然的聯(lián)系，因此行路、讀書看各自的興趣。

    ●現(xiàn)在有個(gè)奇怪的現(xiàn)象：好畫，未必出自好畫家之手。許多國(guó)展獲獎(jiǎng)作者在下一次國(guó)展投稿時(shí)，初選可能就被淘汰了。水平如此不穩(wěn)定？這徹底顛覆了好畫一定出自好畫家之手的傳統(tǒng)觀念。雖說(shuō)“文無(wú)第一，武無(wú)第二”，但文講究層次。觀照齊白石、黃賓虹、潘天壽等人的作品，雖風(fēng)格各異，但藝術(shù)層次相當(dāng)；雖有精品和潦品之分，但總體水平是穩(wěn)定的。齊白石的此蝦與彼蝦差距不會(huì)太大，這就是——大家。

    ●自媒體的興起似乎沖擊了傳統(tǒng)官媒的威權(quán)，大有與之平分秋色之勢(shì)，但細(xì)想還是有很大區(qū)別的。官媒，能證明你存在的真實(shí)性；自媒，可以夸大你存在的娛樂(lè)性。前者可以沾染點(diǎn)兒廟堂氣，后者可以沾染點(diǎn)兒市場(chǎng)氣。因此，無(wú)論在廟堂辦展還是在市場(chǎng)吆喝，互為尊重、互相包容，“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”，人生不易，彼此看菜下飯，各取所需。

●從社會(huì)學(xué)角度看，畫畫對(duì)社會(huì)進(jìn)步?jīng)]多大積極意義。但對(duì)個(gè)人而言，畫畫有點(diǎn)兒意思。能把有意思的事貫穿一生，對(duì)生命來(lái)說(shuō)就是意義。

    ●不知道啥時(shí)候出現(xiàn)的畫二代、畫三代群體。畫畫是極端私人性的文化創(chuàng)造行為，創(chuàng)造性思維還可以傳代？聞所未聞。從沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)國(guó)外有畫二代群體。假如遺傳學(xué)上證明創(chuàng)造性思維可以傳代，那么大畫家的后代全是大畫家了。據(jù)說(shuō)北京曾辦過(guò)名為“青出于藍(lán)”的畫二代、畫三代的畫展，捧場(chǎng)的人很多，江湖效應(yīng)大于藝術(shù)效應(yīng)，最后以“青出于藍(lán)不如藍(lán)”的結(jié)局收?qǐng)觥?br/>

    ●如今的社會(huì)生態(tài)環(huán)境越來(lái)越令人難以適應(yīng)。以專業(yè)為重的美術(shù)界也時(shí)興“圈子文化”了，此圈彼圈就像江湖幫會(huì)一樣各行其是。只要有圈子存在，文藝作品評(píng)選就不可能做到完全的公平公正。職位決定地位，地位決定價(jià)位，權(quán)益總能跑在利益前面，彎道超車成為一種常態(tài)。此風(fēng)不清，美術(shù)難有凈土。（附圖為周矩敏作品）

（四）

    ●有人問(wèn)我，為什么畫家都個(gè)性張揚(yáng)并且很自負(fù)？畫家分兩類：體制內(nèi)和體制外。前者是少數(shù)，后者是多數(shù)。多數(shù)畫家屬于文化的創(chuàng)造者和勞動(dòng)者，他們是一個(gè)最誠(chéng)實(shí)最不善于偽裝的群體，但又急盼著人們能夠讀懂他們的畫，以畫換生活，喝幾聲也屬于“君子動(dòng)口不動(dòng)手”的雅舉。他們有的裝束怪異，這是在給自己做一個(gè)流動(dòng)的廣告，沒(méi)毛病。他們自言自語(yǔ)為自己鼓勁打氣，遠(yuǎn)比某些體制內(nèi)大佬自吹自擂更具誠(chéng)信。

    ●說(shuō)起文化代溝總有人喜歡和年齡掛上鉤，好像生理年齡決定了思想觀念。這種一概而論的觀點(diǎn)，既不科學(xué)也不人道。文化觀念因人而異，文藝批評(píng)尤其如此。“文如其人”，這里的“人”是指作文之人，不是指自然人。畢加索和趙無(wú)極至老都在創(chuàng)新，他們的藝術(shù)觀念一直是時(shí)代的風(fēng)向標(biāo)。

    ●我很佩服那些所謂的“成功人士”，哪怕早已經(jīng)退位還保持著在位時(shí)的那種優(yōu)越感，他們出席活動(dòng)對(duì)自己位置的安排很敏感，也很在乎自己在公共環(huán)境中的話語(yǔ)權(quán)。他們一開(kāi)口就帶著廟堂腔，用正確的廢話作所謂的總結(jié)。他們處處用好為人師的態(tài)度給別人指點(diǎn)江山。他們有著“眾人皆醉我獨(dú)醒”的自信，發(fā)現(xiàn)別人的缺點(diǎn)就像發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)點(diǎn)那樣容易。這樣的“高人”還少見(jiàn)嗎？

    ●有一次亞明對(duì)董欣賓講，古代有十八描之說(shuō)，如果你真有自信就再往前走一步，創(chuàng)造出第十九描。此話雖屬于亞與董談藝閑聊的激勵(lì)之語(yǔ)，但也提出了一個(gè)深層次的問(wèn)題——如何為傳承發(fā)展定一個(gè)現(xiàn)實(shí)方向。為此，我一直在努力嘗試突破既有的樣式。我現(xiàn)在的白描人物用線異于傳統(tǒng)的十八描，雖不能妄言是第十九描，但個(gè)人風(fēng)格的識(shí)別度還是很高的。如何在學(xué)術(shù)上定位不重要，重要的是我之線為我用。

    ●自從李震堅(jiān)、方增先用水墨加素描的方式畫現(xiàn)代人物后，“水墨寫實(shí)人物畫”成為新浙派的主要特色而風(fēng)靡全國(guó)，也成為表現(xiàn)重大題材首選的形式，幾十年沒(méi)有大的改變，當(dāng)然其間也衍生出許多其他表現(xiàn)方法，但是手段都類似。水墨寫實(shí)人物畫成為最不能體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的畫風(fēng)。寫實(shí)以“似”為主，嚴(yán)重阻礙了發(fā)揮寫意的想象空間，盡管有造景的畫面，但把寫實(shí)人物置于虛擬世界的浪漫情懷還是與意象相去甚遠(yuǎn)。現(xiàn)在回想，潘天壽當(dāng)年堅(jiān)持中西繪畫必須保持距離、強(qiáng)調(diào)傳承創(chuàng)新以線造型的觀點(diǎn)是具有前瞻性的。豐富的水墨語(yǔ)言本是來(lái)自大寫意花鳥畫的手法，現(xiàn)在硬是和素描扯在一起，如此，筆墨與造型之間左顧右盼、顧此失彼，削弱了各自的長(zhǎng)處。一幅畫出現(xiàn)了不同風(fēng)格：頭像和手是寫實(shí)性素描，服裝、場(chǎng)景是水墨大寫意，此類畫可以作為美術(shù)作品，但不能稱為中國(guó)畫。反而以線為主、注重結(jié)構(gòu)的人物畫更具中國(guó)味兒。（附圖為周矩敏作品）